26 sept. 2010

Sbatti il mostro in prima pagina / Viol en première page (1972) Marco Bellocchio



Milan, début des années 1970. Les éléctions se profilent, les manifestations se succèdent. Tension, ce seront les années de plomb. Le film montre, parfois de manière un peu appuyée, comment le pouvoir industriel force le cours des choses en utilisant un journal' "Il Giornale"' et quelques membres de la police pour travestir la réalité et condamner les gauchistes lors d'un fait divers manipulé pour tromper l'opinion.
 "Justement je pensais aux élections. Cette affaire tombe bien. Le reste passe au second plan. A notre tour de faire figure de victimes. " Il est peu étonnant de constater que cette phrase, ces méthodes sont encore à l'oeuvre aujourd'hui. Ici et ailleurs. 
Le film est très didactique, l'on suit Bizanti, le directeur de la rédaction, incarné par Gian Maria Volonte en force et avec brio, s'occuper du fait divers et se mettre (au service de) au travail : réécriture d'un article, entretiens avec le riche industriel, manipulation de témoin (Laura Betti, figure hystérique d'une Italie en pleine crise), occultation de la vérité... Ce qui est amusant, ou tragique, c'est que son épouse croit dévotement en ses propos et cultive chez leur jeune garçon la vénération du père. Ce dernier est désespéré de constater la crédulité de sa femme, son manque de clairvoyance politique et de méfiance vis-à-vis de la presse. Le journaliste Roveda est l'ingénu qui finira par se rendre compte de la machination, il finira licencié et disparaîtra du récit. Les forces de progrès sont isolées, à l'arrière-plan. 
Bellocchio montre une ville laide, industrielle et corrompue où le lit de la médiocrité et du fascisme se remplit des immondices morales des tenants du pouvoir. La jeunesse est violée, aliénée ou enfermée. L'histoire de l'Italie, dans les années qui suivent, gardera cette tonalité tragique.

21 sept. 2010

The Man Who Knew Too Much (1934) Alfred Hitchcock




Celui-ci n'est pas un  de ceux que je préfère, il comporte de beaux moments mais je trouve l'ensemble un peu boursouflé, manquant de finesse, de celle qui fait les beaux jours du début de la période anglaise. Hitchcock avait besoin de frapper un grand coup et le film regorge d'actions, de scènes grandioses cependant il n'y a pas l'épure et le dosage précis des films à venir. Le rythme me gêne, il manque du temps, comme installer correctement le moment musical dans l'esprit des spectateurs, Lorre joue le morceau très vite et trop brièvement pour que nous puissions ressentir l'instant précis du coup de feu. Ce que Truffaut explique très bien. Ce sont des détails qui ne gâchent pas le plaisir de cette séquence montée sans dialogues. Le jeu des regards, la tension qui s'installe est absolument efficace mais l'apothéose est ratée à cause de cela.
Le mélange suspense / humour est vivifiant et allège le feu nourri de rebondissements. J'aime particulièrement ces personnages secondaires, policiers, facteur, employé qui sont peints lors de la scène de l'assaut, ils sont très anglais.
Les bad guys sont judicieusement choisis, sans parler de l'excellent Peter Lorre qui sait jouer la décontraction, l'effroi et la tendresse dans le même plan, Frank Vosper est une bonne brute de base et la nurse interprétée par Cicely Oates est magnifique, un vrai cadavre vivant. Enfin, j'avoue un plaisir coupable à voir la mine effrayée de la jeune Nova Pilbeam...
Hitchcock, sur ce film, avait beaucoup de liberté, le succès lui permettra de continuer son chemin avec sensiblement la même trame narrative, le couple en devenir sur fond d'espionnage.

19 sept. 2010

Waltzes From Vienna (1934) Alfred Hitchcock



S'il n'était signé Hitchcock ce film n'aurait certainement pas produit autant de commentaires, suscité autant d'intérêt. L'ennui y prend trop de place ce dont Hitchcock a conscience, il dira de cet opus qu'il est un des plus faibles de toute sa filmographie. Raconter la genèse du morceau phare de Johann Strauss II est un pari audacieux. Hitchcock l'entreprit alors que son moral n'était pas au mieux : Rich and Strange n'avait pas obtenu le succès escompté et Number Seventeen lui semblait loin d'avoir obtenu les soins adéquats. Sa cote, sans qu'il s'en rende compte, avait baissée. Le projet cependant lui procura de l'enthousiasme. Très vite il rendit le tournage difficile pour les acteurs, s'exclama en public qu'il n'était pas fait pour ce genre de films. Le sujet lui échappait, la motivation aussi. 
Quelques moments à retenir.
La façon dont chaque baiser à l'écran doit être vu, surpris par un tiers. Cet érotisme doit être mis en parallèle avec le nombre important de jeunes demoiselles en sous-vêtements. Baiser qui fera l'objet d'une belle scène entre deux valets transmettant les répliques de leurs maîtres respectifs, la caméra s'appliquant à nous montrer l'échange buccal dans son intégralité, le reste, à part l'adjectif, n'ayant que peu d'importance.
Ajoutons l'usage de l'escalier dans le suspense final, je parle de celui monté par les amateurs de la valse qui voulaient ainsi, peut-être, inaugurer un pèlerinage. Il faudrait analyser les escaliers chez Hitchcock, ce serait un travail à faire après avoir vu tous ses films, les escaliers et d'autres thèmes. (Je demande quelques vies de plus...)
La scène de la genèse progressive du thème musical dans la pâtisserie est filmée avec brio. Charles Barr cite Maurice Yacowar (Hitchcock's British Films, Archon Books, Connecticut, 1977) qui rapporte qu'Hitch aurait supprimé plusieurs chansons mais aurait ajouté cette scène, démontrant ainsi le soin qu'il accordait à l'époque au son dans le cinéma, soin dont il avait fait part dans de nombreuses interviews. Il faudra attendre les films suivants et le génial Bernard Herrmann pour en exprimer la puissance.
Balcon apprenant le désarroi dans lequel Hitchcock naviguait avec peine, vint à sa rencontre et lui proposa de travailler de nouveau avec lui. Il était alors en free-lance et n'appartenait plus à B.I.P.
Ce sera chose faite dès le film suivant : The Man Who Knew Too Much.

16 sept. 2010

Number Seventeen (1932) Alfred Hitchcock




Les deux derniers Hitchcock n'ont pas vraiment attiré la foule aussi impose-t-on au réalisateur un quota-quickie, ces films produits à peu de frais qui permettent aux réalisateurs anglais de travailler et de ne pas disparaître face au rouleau compresseur qu'est le cinéma américain. Ce sera le dernier qu'il tournera pour BIP. En dehors de sa brièveté le film est un objet assez singulier. Il est clairement divisé en deux parties. La première est très confuse, Truffaut le lui dira, confus mais aussi "amusant". La séquence d'exposition est encore muette, ce que j'aime beaucoup, un arbre plie sous le vent, la caméra descend vers le trottoir encombré de feuilles mortes, un chapeau roule et s'arrête devant une maison qui porte le numéro 17. Le propriétaire le ramasse et voit de la lumière à travers la fenêtre, il entre. Nous pourrions croire que le hasard enfante le récit, ce n'est pas le cas. Cette maison, vieille, déserte et à plusieurs étages, va être traversée par de multiples personnages. Ils sont morts sur le palier puis ne le sont plus, ils traversent le plafond, surgissent de pièces sombres, se voient, se surprennent, se perdent, se poursuivent, se battent, se retrouvent pendus à de menottes... Mystère, travail sur les ombres, tout ceci impeccablement réalisé mais vidé de toute signification à laquelle le spectateur espère se rattacher. Il est vain de chercher à savoir qui est qui, plusieurs répliques ("What damned nonsense !!") insistent sur ce nonsense qui devient le moteur principal de l'action et la cause du plaisir que l'on prend. Avec une préférence pour ce personnage de clochard, touchant, simple et hilarant interprété par John Stuart.
Vient ensuite la deuxième partie, toute action et maquettes. Plaisir de la mise en scène, joie de la reconstitution d'un monde artificiel et montré comme tel. Certains plans auraient très bien pu être tournés avec la vraie locomotive utilisée pour le film mais une maquette est utilisée à la place, volontairement. Course-poursuite interminable dont le spectateur se moque éperdument, autour d'un collier de diamants, premier MacGuffin hitchcockien, le rythme est élevé et montre le deuxième personnage féminin menotté. Deux femmes dans le film qui seront menottées avec soin. Hitchcock semble affirmer de plus en plus certains penchants partagés avec une fraction de ses fans. Effroi pour les uns, plaisir pour les autres.
Le film, installé dans cette division où chaque partie est traitée de façon si appuyée, en devient un objet esthétique qui confine à l'abstraction. Hitchcock démontre, en s'appropriant une fois de plus un matériau qui ne lui plaisait guère, qu'il est le grand formaliste que nous aimons.

13 sept. 2010

Rich and Strange (1932) Alfred Hitchcock




Durant l'hiver 1931 les Hitchcock partent en voyage, Paris, l'Afrique, les Caraïbes. Ils en reviennent avec un projet, celui d'un couple qui, lassé par le quotidien et aidé par une somme importante délivrée par un oncle fortuné, part en voyage. A la manière de Eyes Wide Shut (dont je ne cesse de reculer le visionnage après l'avoir déjà vu de nombreuses fois, pas par crainte mais pour prolonger l'attente et le désir et continuer à le faire vivre en moi) ils vont respectivement avoir une liaison et en tirer une leçon, très contestable, celle de repartir d'un bon pied en ayant un enfant. Dans les deux films notons que ce sont les femmes qui sont les piliers du couple, celles qui maîtrisent le mieux leurs émotions.
Hitchcock dira à Truffaut qu'il "y avait beaucoup d'idées là-dedans." Avec raison. Il y a un plaisir manifeste à raconter une histoire, à jouer avec les multiples sources et supports. Le film regorge de plans documentaires tirés de sources extérieures (stock-shots), j'ai toujours eu un faible pour ces derniers parce que j'ai l'impression qu'un trésor apparaît, quelque chose de l'ordre du vivant, du précieux qui serait redécouvert par hasard derrière une fiction plus ou moins banale. Hitchcock utilise de nombreux plans subjectifs, jouant avec la focale pour simuler une vision troublée par les larmes, multipliant les effets pour signaler une nausée. C'est bien un désir permanent de raconter une histoire avec la caméra qui me plaît. La séquence d'ouverture, de plusieurs minutes, est symptomatique de cette volonté. Travail formel tout droit issu de l'expressionnisme allemand, avec les ombres peintes sur les murs du décor, l'humour anglais en plus. La séquence des attractions touristiques parisiennes est de la même veine, le jeu avec les composantes du menu... Maints plaisirs de spectateur.
Les acteurs ne sont pas si mal choisis, Joan Barry a cet aspect protecteur et fragile à la fois qui sied si bien au personnage, Henry Kendall campe parfaitement l'idiot qui se laisse guider par ses émotions, ses penchants exotiques et Elsie Randolph est adorable en vieille Audrey Hepburn chiante qui serait restée vieille fille. Spoto rapporte une anecdote de Miss Randolph. Engagée par Hitchcock il lui fit une farce, sachant qu'elle détestait la fumée de cigarettes, il lui demanda de tourner une scène pour qu'il puisse la noyer dans un brouillard de fumée. Elle ne lui en voulut pas et devint même une proche des Hitchcock, leur rendant visite régulièrement. A propos du réalisateur elle confiait : "He was a darling but a darling with a sadistic sense of humour."
Contrairement à ce que déclare Noël Simsolo dans l'introduction du film (coffret Studio Canal) : "on a  jamais entendu parler de Dale Collins, il n'a jamais existé sans doute...". Dale Collins est l'auteur du roman qui sera publié après le film. Charles Barr parle de cet écrivain et rapporte des informations très intéressantes à son sujet. Laurent Bourdon, dans son Dictionnaire Hitchcock l'évoque également. Il n'y a aucun doute sur l'existence de Dale Collins, il en subsiste un sur la réelle paternité du sujet. Doute car Hitch a fait un voyage et rapporte des anecdotes à Truffaut sur son séjour parisien qui sont bien présentes dans le film. Seulement Collins a écrit d'autres récits de voyage et le roman est en tout point similaire au film. Il se peut que l'ouvrage soit un développement du scénario, auquel cas Collins aurait prêté son nom pour éviter à Hitchcock de communiquer sur la sortie de ce roman. Mais d'autres adaptations prouvent que le réalisateur savait s'approprier avec brio un matériel littéraire existant. Barr conclut ses remarques en signalant que le film est beaucoup plus "visuel", repose moins sur les dialogues que les adaptations antérieures ce qui retire beaucoup de substance au débat.
Rich and Strange se (re)voit avec plaisir, voilà ce qui importe.

12 sept. 2010

The Skin Game (1931) Alfred Hitchcock



Une adaptation de plus dont Hitchcock ne voulait pas. Il dit ici et là que le film n'a rien d'intéressant, qu'il n'en a rien à dire, comme le démontre Charles Barr cela n'empêche pas une mise en scène soignée. Cette rivalité entre une famille menée tambour battant par le père industriel et une autre composée d'aristocrates sur fond de révolution industrielle naissante n'est pas sans rappeler The Magnificent Ambersons, que Welles tournera vingt années plus tard. Signalons toutefois que le roman de Booth Tarkington est édité en 1918, la pièce de John Galsworthy est jouée en 1920. Ces précisions faites il faut saluer le casting de ce film. Chaque personnage est bien distribué, y compris les seconds rôles, ce n'est pas toujours le cas. Hitch a d'ailleurs particulièrement travaillé la direction d'acteurs, d'aucuns l'expliquent par une façon de se motiver pour un sujet qui le laissait froid, je préfère croire que le timing précis de certains plans, tel que le souligne Barr, rendait cette méthode plus nécessaire.
Quelques plans se détachent de l'ensemble, ceux qui laissent l'action hors-champ pour ne révéler aux spectateurs que ce que le réalisateur veut leur montrer, je pense à la visite de Hornblower aux Jackman au début du film où l'on entend l'industriel essayant de les persuader mais c'est son chauffeur patientant près de la voiture qui est à l'écran. Ou Jill jouant à la balle avec son chien (champ) et Rolf (hors-champ) tentant vainement de rétablir le contact. Plus classiquement Chloé impressionne la pellicule alors que les Hillchrist, père et fille, discutent à son propos. Ces subterfuges permettent de réhausser l'intérêt de la scène, ce dont le film avait besoin pour quitter les sentiers du théâtre filmé.
Mon plan préféré est très bref, il se déroule lors de la confrontation entre Hornblower et Mrs. Hillcrist. Cette dernière veut lui révéler le passé sulfureux de sa belle-fille, vient alors son ancien employé mais cela ne suffit pas à perturber cette dernière. C'est alors qu'en un plan bref surgit d'une pièce voisine un homme qui réussit à faire passer la demoiselle dans le camp voulu par Mrs. Hillchrist. L'homme est visible à peine plus d'une seconde mais l'air qu'il prend, sa démarche assurée ne cessent de me stupéfier.
Un autre grand moment mais qui tient plus au dialogue et moins au découpage est la transaction suite au chantage, les deux camps prêtant serment, qui sur un document signé, qui sur la bible...
La scène où Chloé se suicide en se noyant dans le bassin a fait l'objet d'une dizaine de prises, Hitchcock s'amusait peut-être à voir la robe de l'actrice épousait plus parfaitement son corps. Ou bien n'était-il pas satisfait de la profondeur de champ qui devait montrer aux spectateur le sauvetage et la lutte des paternels en arrière-plan. Toujours est-il que l'issue de ce suicide est occultée alors qu'à la fin de la pièce Chloé vit encore, Jill soulignant qu'elle se met à parler...

Une pensée pour Claude Chabrol. Je venais, pour préparer cette bafouille, de regarder un documentaire où il intervenait à propos des films anglais d'Hitchcock. Il était avec Rohmer l'un des premiers à écrire sérieusement (parfois trop) sur lui. C'est en allumant mon mac pour écrire ce texte que j'apprends la nouvelle. Il est certainement parti l'oeil pétillant et le rire aux lèvres...

11 sept. 2010

Mary (1931) Alfred Hitchcock



Mary est la version allemande de Murder ! tournée par Hitchcock avec la même équipe technique, le même décor, seuls les acteurs principaux changent. Hitchcock s'était déplacé à Berlin pour retravailler le script, il ne désirait pas faire trop de changements, cela aurait nuit à l'économie financière du dispositif. Par la suite il l'a regretté, s'étant aperçu qu'il ne pouvait faire le même film dans deux langues différentes.
Le film vaut surtout pour les complétistes. Son aspect plus sombre, plus noir ne m'a pas frappé. Ayant vu les deux versions à quelques heures de distance je regrette assez vite la version anglaise, bien plus subtile.
C'est d'abord l'acteur Alfred Abel qui pose problème, à ce propos quelques remarques concernant des désaccords avec Hitchcock sont relatées dans le Spoto, il est figé comme un poireau glacé et ne laisse entrevoir aucune émotion ou nuance particulière. Sir John n'a donc plus rien d'imposant. Des plans disparaissent, celui de l'arrivée de l'acteur chez Sir John, je parle du plan subjectif où l'émotion d'être dans l'appartement du grand acteur est traduite par un plan sur le tapis qui devient mouvant et sur lequel peine à se déplacer le pauvre homme. Un plan de la gardienne en contre-plongée disparaît également, pour le coup ce dernier accentuait l'aspect expressionniste du film...
Le meurtrier n'a plus pour mobile que cacher un passé d'ancien détenu, le discours sur sa sexualité passe à la trappe et c'est un niveau de lecture fondamental qui est perdu. De plus l'acteur n'a pas la qualité d'interprétation rendue par Esme Percy. Cette version allemande est très inférieure à la version anglaise.

10 sept. 2010

Murder ! (1930) Alfred Hitcock



Hitchcock revient au meurtre et j'aime ça...
Voilà un film qui est plus intéressant qu'il n'en a l'air. Nous pourrions nous laisser aller à regarder par la fenêtre en nous lassant de voir l'excellent Herbert Marshall tenter d'innocenter Norah Baring. Parce que les intrigues à la Agatha Christie ne sont pas mon fort et parce que la demoiselle me laisse de marbre. Cependant Hitchcock propose d'autres éléments plus captivants. 
Tout ce qui concerne l'irruption de la théâtralité dans la vie, la posture, le rôle à jouer est capital. Les individus jouent des personnages, deviennent pour un moment ce qu'ils ne sont pas, c'est le couple d'acteurs de seconde zone chez Sir John, leur propriétaire qui préfère avoir des places au théâtre plutôt que son loyer payé, c'est surtout Handel Fane. La mise en abyme joue à plein, sans aucun subterfuge, le meurtrier est invité à rejouer son rôle, le monde du spectacle est le centre spatial du récit, dévoilant ses coulisses, ses loges et la scène, celle du cirque, celle d'un bureau, celle d'un théâtre. Il s'agit plus de révéler l'identité profonde de chacun que de trouver celle du meurtrier. Ainsi m'intéresse davantage la passion cachée de Sir John que sa quête du meurtrier.
Le meurtrier n'a aucun intérêt en tant que tel. La meilleure partie du film est ce portrait magnifique de Handel Fane. Autant j'aime à constater avec quelle subtilité Hitchcock introduit Marshall dans le film, cette manière de le faire surgir dans la salle du jury, après de longues minutes, autant la présentation du meurtrier est remarquable par la sensibilité et la place qu'il occupe. Qui est Harold Fane ? Un homme à la sexualité peu commune que nous présumons traqué depuis longtemps et qui, finalement, se réfugie dans un cirque. Exprimant son identité à l'écart, dans les airs, loin au-dessus des hommes. En 1930 il faut en faire un meurtrier et travestir son homosexualité en une bâtardise qu'il ne peut assumer, mais le traitement opéré par Hitchcock est tout autre. Sa fin est digne, belle et relève de la souffrance, d'une longue fatigue. Meurtrier mais pleuré par tous ceux qui partagent sa vie, voir la capture ci-dessus qui est extraite de la fin alternative présente sur l'édition dvd Studio Canal : Les premières oeuvres, 1929-1931 . C'est une des plus belles fins de meurtriers qui me viennent à l'esprit. Esme Percy éclipse par sa sensbilité, sa pudeur Marshall et donne au film une dimension supérieure. Je retrouve cela dans le personnage de DeVito dans Batman Returns.
Le reste est présent, les expérimentations techniques, le monologue intérieur avec orchestre en direct, tout ceci est raconté dans les bons ouvrages adéquats. Hitch continue à travailler l'image et à utiliser le son avec une technique du muet. Souvent les personnages sont à l'écran mais le son est hors-champ et ce n'est que visuellement que l'essentiel se passe. Le travelling initial, les beaux plans expressionnistes de la prison... de nombreux passages seraient dignes d'être commentés avec plus de détails mais c'est bien ce personnage de marginal, perdu au fond d'un cirque comme John Merrick, qui me touche.

9 sept. 2010

Juno and the Paycock (1930) Alfred Hitchcock



Après Elstree Calling, Hitch se voit proposer l'adaptation d'une pièce à succès de Sean O'Casey. Mélodrame familial se déroulant durant la guerre civile irlandaise la pièce plaisait au réalisateur mais il ne voyait guère comment lui faire subir un traitement cinématographique digne de ce nom. J'avais un souvenir assez pathétique de ce film puisque je m'étais endormi. Cette fois, sieste préparatoire aidant, j'ai pu constater qu'il n'avait rien de transcendant. Le film vaut surtout par sa distribution, les accents irlandais de Sara Allgood que nous retrouverons dix ans plus tard dans le très beau How Green Was My Valley, de Edward Chapman, de Sidney Morgan qui ressemble à Paul Valéry, sont un plaisir. Ajoutons la beauté de Kathleen O'Regan qui, à mon grand regret, n'a pas été très prolifique. Et l'apparition, dès la séquence d'ouverture, de notre très cher Barry Fitzgerald. Le reste est du théâtre filmé et on ne peut, à part les ambiances paranoïaques de quelques scènes, compter sur le talent qui était à l'oeuvre dans de nombreux films muets réalisés précédemment. Charles Barr note dans son English Hitchcock, avec justesse, que trois obstacles empêchaient Hitchcock de donner sa pleine mesure : le manque de liberté chez BIP, la nécessaire adaptation au son synchronisé conjuguée au respect du texte des pièces adaptées et l'absence d'un collaborateur à l'écriture aussi régulier que l'était Bennett. Certes, pourtant  Blackmail était superbe, il est vrai moins bavard que celui-ci. Dans son étude du film Barr avance l'hypothèse d'une recherche consciente, d'un travail sur les plan-séquences. Hitchcock monte de longues scènes dialoguées sans les interrompre par des plans en inserts, les tourner sciemment frontalement et tentant deux, trois petites choses. 24 plans durent plus d'une minute et occupent 40 % du film. Cela, pense-t-il ne peut être l'objet du hasard, il analyse plus précisément quelques-uns de ces plans.
Au final le film touche par son ambiance triviale, ses portraits d'individus, notamment les hommes, tristes et lâches. Le tragi-comique opère mais il manque la maestria cinématographique dont Hitchcock nimbe nombre de ses films. Comme le dit Spoto : "two steps back for each one forward".